Capítulo IV

El autor — Características especiales

Nuestro propósito en el último capítulo fue formarnos una concepción de algunos de los rasgos más amplios de la vida y el carácter de Shakespeare; nuestro objetivo actual debe ser examinar los escritos más de cerca y con mayor atención a los detalles para deducir, si es posible, algunos de sus rasgos más distintivos.

A estas alturas apenas es necesario insistir en que Shakespeare ha preservado para siempre, en personajes humanos vivos, mucho de lo que valía la pena recordar y conservar en las relaciones sociales del orden feudal de la Edad Media. Sea cual sea la conclusión a la que lleguemos sobre su religión, es innegable que, desde el punto de vista social y político, Shakespeare es esencialmente un medievalista. La siguiente frase de Carlyle puede tomarse como representativa de mucho de lo que podría citarse de varios escritores en la misma dirección:

“Así como Dante, el hombre italiano, fue enviado a nuestro mundo para encarnar musicalmente la Religión de la Edad Media, la Religión de nuestra Europa Moderna, su Vida Interior; del mismo modo podemos decir que Shakespeare encarna para nosotros la Vida Exterior de nuestra Europa tal como se desarrolló entonces, sus caballerías, cortesías, humores, ambiciones, la manera práctica de pensar, actuar y ver el mundo que tenían entonces los hombres.”

Cuando, por lo tanto, encontramos que las grandes obras teatrales shakesperianas fueron escritas en un momento en que los hombres se deleitaban en lo que consideraban una liberación recién descubierta del Medievalismo, es evidente que Shakespeare era alguien cuyas simpatías —y probablemente sus antecedentes— lo unían más estrechamente al viejo orden que al nuevo: no el tipo de hombre que esperaríamos ver surgir de la población de clase media baja de las ciudades. Ya fuese como señor o como dependiente, deberíamos esperar encontrarlo como alguien que veía la vida habitualmente desde el punto de vista de las relaciones feudales en las que había nacido y se había criado; y en vista de lo que se ha dicho sobre su educación, por supuesto, sería como señor y no como dependiente que esperaríamos encontrarlo.

Podría ser, sin embargo, que estuviese vinculado al Feudalismo únicamente por tradiciones familiares muy queridas; tal vez un representante superviviente de alguna familia venida a menos. Una inspección minuciosa de su obra, sin embargo, revela una conexión personal mucho más íntima con la aristocracia que la que podría proporcionar una simple tradición familiar. Reyes y reinas, condes y condesas, caballeros y damas entran y salen de su escenario “como si hubieran nacido para ello”. No son simples modelos relucientes que representan mecánicamente la clase a la que pertenecen, sino hombres y mujeres vivos. Son más bien sus “ciudadanos” ordinarios los que parecen autómatas, caminando con rigidez sobre el escenario para hablar en nombre de su clase. Sus “clases bajas” nunca muestran esa dignidad viril y amplitud de carácter que poetas como Burns, que conocen a la clase desde dentro, retratan en sus escritos. Incluso Scott se acerca mucho más a la verdad en este aspecto que Shakespeare. Por lo tanto, no es solo su capacidad de representar a la realeza y la nobleza en personajes vitales y apasionados, sino su incapacidad de hacer lo mismo con respecto a otras clases lo que señala a Shakespeare como un miembro de la alta aristocracia. Los defectos del dramaturgo se vuelven, en este caso, más reveladores e instructivos que sus virtudes. El genio puede, sin duda, permitir que un hombre represente con cierta fidelidad a clases a las que no pertenece; difícilmente, al mismo tiempo, debilitará su capacidad de representar con verdad a su propia clase. En un gran artista dramático exigimos universalidad de poder dentro de su ámbito; pero muestra esa universalidad no al representar a la sociedad humana en todas sus formas y fases, sino al retratar nuestra naturaleza humana común en toda la amplitud de sus múltiples y complejas fuerzas; y lo hace mejor cuando nos muestra esa naturaleza humana en acción dentro de las clases con las que está más íntimamente familiarizado. La idea de un autor aristocrático para las obras es, por lo tanto, simple sentido común, y no se opone en absoluto a las tendencias democráticas modernas, como insinúa a la ligera un escritor, más de lo que lo está la creencia de que William Shakspere se benefició de mecenas aristocráticos y participó en el cercamiento de tierras comunales.

Una perspectiva aristocrática de la vida caracteriza también las obras de otros dramaturgos de la época, además de las de Shakespeare. En la mayoría de los casos, sin embargo, se sabe que estos eran hombres universitarios, con un desprecio marcado hacia la clase a la que pertenecía William Shakspere de Stratford. Es curioso, sin embargo, que un escritor como Creizenach, quien parece no dudar nunca de la visión Stratfordiana, reconozca, no obstante, que “Shakespeare” fue más puramente y verdaderamente aristocrático en su perspectiva que los demás. En pocas palabras, las obras que se reconocen como las que llevan las marcas más distintivas de la aristocracia son, paradójicamente, las que se supone fueron producidas por el dramaturgo más alejado de la aristocracia por su origen y antecedentes.

Nos sentimos, por lo tanto, con derecho a reclamar para Shakespeare un alto rango social, e incluso una cercanía con la realeza misma.

Suponiendo que haya sido un inglés de la alta aristocracia, volvemos ahora a aquellas partes de sus escritos que pueden considerarse relacionadas con su propia esfera de vida, es decir, sus obras históricas inglesas, para buscar huellas distintivas de posición y personalidad. Dejando de lado gran parte de las obras Enrique VI, partes 1 y 2, por no ser de la pluma de Shakespeare, y también los primeros actos de Enrique VI, parte 3, por la misma razón, podemos decir que trata principalmente del período turbulento entre la agitación del reinado de Ricardo II y el final de las Guerras de las Rosas con la caída de Ricardo III en la Batalla de Bosworth. El rasgo más destacado de este trabajo es su marcada simpatía por la causa lancastriana. Incluso la obra Ricardo II, que muestra cierta simpatía hacia el rey al que los lancastrianos derrocaron, está llena de parcialidades lancastrianas. “Shakespeare” no sentía simpatía por los movimientos revolucionarios ni por el derrocamiento de gobiernos establecidos. La usurpación de la soberanía, por lo tanto, le habría resultado repugnante, y su aversión se expresa con fuerza en la obra; pero Enrique de Lancaster es representado como alguien únicamente preocupado por reclamar sus derechos, deseoso de mantener la autoridad de la corona, pero empujado por la injusticia y la obstinación de Ricardo a una confrontación que intentó evitar. Finalmente, es la errática obstinación del rey, junto con la creencia de Enrique de que el monarca había abdicado voluntariamente, lo que induce a Bolingbroke a aceptar el trono. En pocas palabras, la obra Ricardo II es una especie de apología dramática de los lancastrianos. Luego viene la glorificación del Príncipe Enrique, el héroe histórico de “Shakespeare”. Enrique VI es la víctima de desgracias y maquinaciones, y es tratado con gran ternura y respeto. La obra Ricardo III expone la discordia interna de la facción Yorkista, la caída y destrucción del archi-villano Yorkista y el triunfo de Enrique Richmond, el representante de la Casa de Lancaster, quien había recibido la nominación y bendición de Enrique VI. Podríamos, por lo tanto, esperar naturalmente encontrar a Shakespeare como miembro de alguna familia con claras inclinaciones lancastrianas.

Habiendo dirigido nuestra atención a las diferentes clases de obras, nos enfrentamos nuevamente con la cuestión de su italianismo. No solo nos impresiona la gran cantidad de piezas con ambientación italiana o derivadas de fuentes italianas, sino que sentimos que estas obras nos transportan a Italia de un modo en que Hamlet nunca logra llevarnos a Dinamarca, ni sus obras francesas a Francia. Incluso en Hamlet parece casi ir fuera de su camino para introducir una referencia a Italia. Quienes conocen Italia y están familiarizados con “El mercader de Venecia” nos dicen que hay indicios claros de que Shakespeare conocía Venecia y Milán personalmente. Sea como fuere, es imposible para quienes han tenido, en cualquier momento, interés aunque solo sea por la lengua y la literatura de Italia, resistir la sensación de que hay en estas obras una atmósfera italiana que sugiere a alguien que conocía y se sentía atraído por aquel país. Todo en ellas revela a un entusiasta de Italia.

Descendiendo aún más al detalle, se ha observado a menudo que el interés de Shakespeare por los animales rara vez es el del naturalista, y casi siempre el del cazador; y algunos de los defensores de la tradición Stratfordiana han intentado establecer una conexión entre este hecho y la supuesta caza furtiva de William Shakspere. Sin embargo, cuando examinamos de cerca las referencias, nos sorprende su fácil familiaridad con todos los términos relacionados con la caza. Si tomamos todo el vocabulario cinegético de Shakespeare, buscamos el significado preciso de cada término inusual, el lector probablemente obtendrá una visión más clara de los pasatiempos de caza de la aristocracia de aquella época que de cualquier otra manera. Si añadimos a esto el variado vocabulario relativo a los halcones y la cetrería, y observamos la insistencia con que aparecen a lo largo de toda su obra símiles, metáforas e ilustraciones tomadas de la caza y la cetrería, se vuelve imposible resistir la creencia de que fue un hombre que en algún momento encontró su recreo y deleite en estos pasatiempos aristocráticos.

Su viva sensibilidad a la influencia de la música es otra característica que con frecuencia encontramos; y la mayoría estará de acuerdo en que en toda la literatura inglesa puede buscarse en vano un pasaje que describa con mayor precisión o adecuación el encanto y el poder de la música que ciertas líneas en las páginas de Shakespeare. Todo el pasaje sobre la música en el acto final de “El mercader de Venecia”, comenzando con “Mira cómo el suelo del cielo” hasta las palabras finales, “Que tal hombre no sea nunca de fiar”, es en sí mismo música, y es probablemente uno de los himnos más grandiosos en honor a la música que pueda encontrarse en cualquier lengua.

Nada podría ser más claro en sí mismo, ni estar en mayor desacuerdo con lo que se sabe del hombre William Shakspere, que la actitud del dramaturgo hacia el dinero. Es el hombre que presta dinero gratuitamente, y así “derriba la tasa del usura” en Venecia, quien es el héroe de la obra mencionada. Su amigo es el incorregible derrochador y prestatario Bassanio, que ha “arruinado su hacienda mostrando un porte más ostentoso del que sus escasos medios podían sostener”, y que al final repara su fortuna quebrada mediante el matrimonio. Casi todas las referencias al dinero y a las bolsas son de la índole más despreocupada y, por implicación, enseñan una imprevisión que pronto llevaría las finanzas de cualquier hombre al completo desastre. Es el archi-villano Yago quien insta a “pon dinero en tu bolsa”, y el despreciable político Polonio quien da el prudente consejo “ni prestatario ni prestamista seas”; mientras que el avaro Shylock, víctima de su propia trampa, es el villano cuya derrota parece llenar al escritor de una alegría absoluta.

No debería sorprendernos si el propio autor resultara ser alguien que había sentido el yugo del prestamista, más bien que un hombre como el Shakspere de Stratford, quien, después de haberse enriquecido, demandaba a otros para recuperar sumas insignificantes.

Del hombre de Stratford, Pope afirma que “la ganancia, no la gloria, impulsó su vuelo errante”. Y Sir Sidney Lee amplía esto diciendo que “sus logros y éxitos literarios fueron valorados principalmente como un medio prosaico para proveer de manera permanente para sí mismo y para sus hijas”. Sin embargo, en una de sus primeras obras (Enrique IV, parte 2), “Shakespeare” se expresa así:

“¡Qué pronto la naturaleza se subleva
cuando el oro se vuelve su objeto!
Por esto los necios padres demasiado precavidos
han roto su sueño con pensamientos, su cerebro con cuidados,
sus huesos con trabajo;
por esto han acumulado y amontonado
las corrompidas pilas de oro extrañamente adquirido.”

Por el contexto, el pasaje es evidentemente la expresión del propio pensamiento del autor más que un simple elemento de la dramatización.

Finalmente, tenemos también, en una obra temprana, a su gran héroe del amor trágico, Romeo, exclamando:

“Ahí tienes tu oro, peor veneno para las almas de los hombres,
causante de más muertes en este mundo repugnante
que estos pobres compuestos.”

En una palabra, la visión estratfordiana nos obliga a tachar a nuestro gran dramaturgo de hipócrita. La actitud de William Shakspere hacia el dinero pudo haber tenido toda la “sobriedad de propósitos personales y la cordura de juicio” que se le atribuye. En tal caso, cuanto más claramente hubiera representado su propia actitud en sus obras, mayor habría sido la fidelidad de estas a los hechos objetivos. El dinero es una institución social, creada por el genio de la humanidad para facilitar el desarrollo de la vida; y, en condiciones normales, merece la debida atención y respeto. Sin embargo, bajo ciertas circunstancias, puede llegar a poner en peligro los más altos intereses humanos, hasta el punto de justificar una intensa reacción en su contra, e incluso exigir su repudio y desprecio por parte de aquellos guías morales —entre los cuales incluimos a los grandes poetas— que se ocupan de las más elevadas creaciones de la naturaleza intelectual y moral del hombre. Tal fue, juzgamos, la actitud del dramaturgo hacia el dinero.

Los puntos tratados hasta ahora han sido en cierto modo superficiales; y la mayoría, si no todos, podrían encontrar amplio apoyo en otros escritores. Hay, sin embargo, dos cuestiones más sobre las que sería conveniente definir la postura de Shakespeare, si ello fuera posible, antes de pasar a la siguiente etapa de la investigación. Estas son su actitud mental hacia la Mujer y su relación con el catolicismo.

El tratamiento que Ruskin hace de este primer punto en Sesame and Lilies es bien conocido, pero no del todo convincente. Él, y otros que adoptan la misma línea de pensamiento, parecen no discriminar con suficiente claridad entre lo que proviene como una especie de aura de las caballerías medievales y lo que es claramente personal. Además, siendo el oficio de un dramaturgo representar toda variedad de caracteres humanos, debe siempre dudarse si alguna caracterización concreta representa sus opiniones en conjunto, o si no expresará, más bien, una suerte de idealismo utópico. Debe también concederse cierto peso a las exigencias y al espíritu del público contemporáneo; y la literatura de la época de la reina Isabel, en efecto, testimonia un tratamiento respetuoso hacia la Mujer en aquel período. Sin embargo, al citar a Shakespeare sobre este tema, uno tropieza con mayor frecuencia con alusiones a la fragilidad y a la mudanza del carácter femenino. En su obra más célebre, Hamlet, solo hay dos mujeres: una débil de carácter, la otra débil de intelecto; y Hamlet no confía en ninguna de las dos.

Shakespeare, sin embargo, es escritor de otras cosas además de dramas. Nos ha dejado un gran número de sonetos, y el soneto, quizás más que cualquier otra forma de composición, ha sido el vehículo para la expresión de los pensamientos y sentimientos más íntimos de los poetas. Puede decirse, casi infaliblemente, que los sonetos de un hombre revelan directamente su alma. Los de “Shakespeare”, en particular, tienen un tono de realidad por completo incompatible con la interpretación fantasiosa y no biográfica que la tradición estratfordiana quiere atribuirles. Examinando, entonces, estos sonetos, encontramos que hay, en efecto, dos conjuntos de ellos. El mayor y más importante —nada menos que ciento veintiséis de un total de ciento cincuenta y cuatro— está dirigido a un joven y expresa una ternura que probablemente no tiene paralelo en las expresiones registradas del afecto emocional de un hombre hacia otro. Al mismo tiempo, en este mismo conjunto aparece la siguiente referencia a la mujer:

“Un rostro de mujer, pintado por la misma mano de la Naturaleza,
Tienes tú, maestro y dueña de mi pasión;
Un corazón suave de mujer, pero no manchado
Por la inconstancia, como el voluble carácter femenino;
Un ojo más brillante que el de ellas, menos falso en su giro.”

El segundo conjunto de sonetos, que comprende solo veintiocho frente a los ciento veintiséis del primer conjunto, es probablemente el más doloroso de leer para los admiradores de Shakespeare, de todo lo que “Shakespeare” ha escrito. Es la expresión de un amor intensamente apasionado hacia una mujer; pero un amor que no puede describirse con exactitud de otra manera que como una emoción mórbida: una combinación de afecto y amargura; ternura, sin un ápice de fe ni de verdadera admiración.

“Dos amores tengo, de consuelo y desesperación,
Que, como dos espíritus, me tientan sin cesar.
El mejor ángel es un hombre justo y hermoso.
El peor espíritu, una mujer, de oscuro color.”

“Amándote a ti (la mujer) sabes que he perjurado,
(...)
Y toda mi honesta fe en ti se ha perdido.”

“Te he jurado hermosa y te he creído radiante,
Siendo tú tan negra como el infierno y oscura como la noche.”

Que esta desconfianza fuera constitucional o el resultado de experiencias desafortunadas es irrelevante para nuestro propósito actual. Lo que importa es el hecho de su existencia. Así pues, teniendo relativamente tan poco que nos ilumine sobre el tema, y siendo ese poco de tal naturaleza, no cometeremos exageración alguna si decimos que, aunque era capaz de un gran afecto y tenía un alto sentido del ideal en la feminidad, su fe en las mujeres con las que estuvo directamente vinculado era débil, y su relación hacia ellas estaba lejos de ser perfecta.

Deducir el punto de vista religioso del dramaturgo a partir de sus obras es quizás la tarea más difícil de todas. Si consideramos las condiciones religiosas generales de su tiempo, solo hay dos grandes corrientes que deben tenerse en cuenta. El puritanismo, sin duda, ya había alcanzado proporciones apreciables como un desarrollo ulterior de la idea protestante; pero, para nuestro propósito, bastará con considerar las corrientes más amplias del catolicismo y el protestantismo. Dado que el protestantismo estaba entonces en ascenso, mientras que el catolicismo se hallaba bajo sospecha, un escritor de obras teatrales destinadas a una representación inmediata, cuyas inclinaciones fueran protestantes, tendría plena libertad para manifestar abiertamente sus tendencias personales; mientras que un católico romano declarado tendría que ejercer una mayor moderación personal. Ahora bien, es imposible detectar en “Shakespeare” ningún sesgo protestante ni apoyo a aquellos principios de individualismo en los que el protestantismo tiene sus raíces. Por el contrario, parece tan católico como las circunstancias de su tiempo y las condiciones bajo las que trabajaba le permitían serlo. Macaulay tiene el siguiente pasaje interesante sobre este punto:

“La parcialidad de Shakespeare hacia los frailes es bien conocida. En ‘Hamlet’, el fantasma se queja de que murió sin la extremaunción y, desafiando el artículo que condena la doctrina del purgatorio, declara que está

‘Condenado a ayunar en fuegos,
Hasta que los crímenes viles, cometidos en sus días de naturaleza,
Sean quemados y purgados.’

Estos versos, sospechamos, habrían provocado una tormenta tremenda en el teatro en cualquier momento durante el reinado de Carlos II. Claramente no fueron escritos por un protestante fervoroso para protestantes fervorosos.”

Podemos dejar así su actitud hacia el catolicismo; salvo añadir que, si en realidad era católico, las exigencias más altas de su religión, de devoción y disciplina, probablemente solo recibieron de él una respuesta indiferente. Es necesario, además, señalar que Auguste Comte, en su “Política Positiva”, se refiere a “Shakespeare” como un escéptico.

A los nueve puntos enumerados al final del capítulo anterior podemos, por lo tanto, añadir los siguientes:

1. Un hombre con conexiones feudales.

2. Un miembro de la alta aristocracia.

3. Vinculado a partidarios lancastrianos.

4. Un entusiasta de Italia.

5. Un aficionado a los deportes (incluida la cetrería).

6. Un amante de la música.

7. Poco cuidadoso e improvidente en asuntos de dinero.

8. De actitud dudosa y algo contradictoria hacia la mujer.

9. De probables inclinaciones católicas, pero con un tinte de escepticismo.

Una caracterización de Shakespeare como la que aquí hemos presentado era, por supuesto, imposible mientras la tradición de Stratford dominara la cuestión; pues difícilmente hay un solo punto que no esté más o menos en contradicción con esa tradición. Sin embargo, desde que la gente ha comenzado a liberarse del dominio de la vieja teoría respecto a la autoría de las obras, la mayoría, si no todos, de los puntos que hemos señalado han sido destacados en un momento u otro por diferentes escritores; así como, sin duda, otros puntos importantes que hemos pasado por alto. Si, entonces, se objeta que no hay ni una sola observación original en la totalidad de estos dos capítulos, tanto mejor para el argumento; pues tal crítica no haría sino añadir autoridad al delineamiento, y además sentiríamos que la exposición se ha mantenido más libre de la influencia de descubrimientos posteriores de lo que podríamos esperar que fuera el caso.

Aunque estos descubrimientos posteriores sin duda han afectado en cierto grado la manera en que la presente exposición está formulada, los diversos puntos, junto con otros asuntos menores y más hipotéticos, fueron esbozados de manera aproximada antes de que comenzara la investigación; mientras que la exposición tal como aquí se presenta fue escrita, sustancialmente como está ahora, en los primeros días de las indagaciones: es decir, tan pronto como pareció que las investigaciones iban a resultar fructíferas. Hay algunos de los puntos mencionados que ahora estaríamos dispuestos a modificar y otros que querríamos desarrollar más. La aparición de algunos de ellos en el capítulo anti-stratfordiano interpolado, en condiciones normales, habría requerido su omisión aquí. Sin embargo, dado que uno de nuestros propósitos es mostrar en cierta medida el modo en que el argumento se ha desarrollado casi de manera espontánea —en algunos aspectos una de las pruebas más sólidas de su veracidad— dejamos la exposición, con los puntos vulnerables que contenga, tal como está.

Los diversos puntos son, en realidad, el resultado del trabajo y de las críticas de muchas mentes a lo largo de varios años, y puede que lo único original de esta exposición sea la recopilación y tabulación de los distintos puntos antiguos. Reunidos así, parecen exigir una combinación tan agregada e inusual de condiciones que es difícilmente probable que cualquier otro hombre que no fuera el propio autor de las obras pudiera cumplirlas todas. Si a esto añadimos la condición adicional de que el hombre que responda a la descripción debe estar también situado, tanto en el tiempo como en las circunstancias externas, de manera coherente con la producción de la obra, llegamos a la sensación de que si tal hombre puede ser descubierto no puede ser otro que el propio autor.

Con esto completamos la primera etapa de nuestra tarea, que consistía en caracterizar al autor a partir de la consideración de la obra.

© de la trad: A. Peña, 2025