Capítulo II

I

El carácter del problema*

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*Nota: La obra tal como fue escrita originalmente comienza aquí. Solo ha sido posible hacer unos pocos y ligeros ajustes verbales a las páginas precedentes.

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Los tres nombres más grandes de la literatura universal son los de Homero, Dante y Shakespeare. El primero pertenece al mundo antiguo, y la personalidad detrás del nombre se ha perdido irremediablemente en los registros desaparecidos de una antigüedad remota. Los dos últimos pertenecen al mundo moderno. El primero de estos corresponde a Italia; y Italia está absolutamente segura de la personalidad y atesora cada detalle comprobado en los registros de su hijo más ilustre. El último de los tres —y ¿quién se atrevería a decir que no es el más grande de todos?— pertenece a Inglaterra, y aunque está trescientos años más cerca de nosotros que Dante, la personalidad detrás del nombre es hoy tan problemática como la de Homero; su identidad es motivo de disputa entre hombres cuya capacidad y ecuanimidad de juicio son incuestionables.

La investigación sobre la autoría de las obras de Shakespeare ha ganado, por lo tanto, un derecho claro a ser considerada como algo más que un problema excéntrico, para ser clasificada junto con tales extravagancias como la “teoría de la tierra plana” o las conjeturas sobre los “habitantes de Marte.” Es común en obras serias sobre literatura isabelina tomar en cuenta el problema, haciendo así de la autoría una cuestión abierta que aún espera una respuesta definitiva; y toda teoría propuesta al respecto implica o afirma la naturaleza misteriosa de todo el asunto. Aquellos que sostienen la visión ortodoxa, que las obras y poemas fueron escritos por el ciudadano de Stratford, William Shakspere, se ven obligados a reconocer el hecho de que un escritor cuyas circunstancias y antecedentes hacían de la producción de una obra como las piezas de Shakespeare una de las hazañas más extraordinarias registradas en la historia, y quien, con la inteligencia que se le atribuye, debió prever que esto eventualmente suscitaría dudas sobre la autenticidad de sus pretensiones, redujo deliberadamente al mínimo toda clase de evidencia que pudiera haber puesto su autoría más allá de toda duda. Porque, como hemos visto, ni aquella parte de su vida anterior a su aparición en el teatro londinense, ni la posterior a su retiro de los escenarios, ni una sola palabra en su testamento, muestran señal alguna de esos intereses literarios dominantes a los que sus escritos dan testimonio. En resumen, aunque dispuesto a disfrutar del honor y, quizá, de las ventajas pecuniarias de la autoría, debió haber actuado de manera que eliminó deliberadamente las huellas normales de sus actividades literarias; envolviendo así la producción de sus obras en una oscuridad propia de la autoría anónima, más que de la reconocida. 

Probablemente, uno de los hechos más significativos relacionados con esta escasez de detalles literarios personales, en la que tanto hemos insistido, ha sido la aparición en tiempos modernos de series literarias sin volúmenes dedicados a Shakespeare. La edición original de English Men of Letters, que incluía escritores isabelinos como Spenser y Sidney, apareció sin un volumen dedicado al más grande de todos. La omisión continuó a lo largo de ediciones posteriores y solo fue corregida hacia el final de la serie, aparentemente con el propósito de eliminar una anomalía; pero añadiendo a la colección, sin embargo, una obra de gran valor sobre la literatura shakesperiana, la cual admite abiertamente la escasez del material disponible para una verdadera biografía literaria. Además, la larga lista de la serie Great Writers sigue todavía sin su volumen sobre el escritor más grande de Inglaterra. La explicación de todo esto parece residir en la incertidumbre que rodea todo lo que conecta la literatura shakesperiana con la personalidad detrás de ella; dejando así obras tan eruditas como la Vida de William Shakespeare de Sir Sidney Lee expuestas a críticas por el carácter supuesto de gran parte de los detalles biográficos.

Si, entonces, la visión tradicional de la autoría implica su carácter misterioso, quienes se oponen a esa visión postulan, por lo mismo, una autoría incierta. Por lo tanto, todos deben coincidir en que todo el asunto es un profundo misterio. Solo el principiante en temas shakesperianos cree hoy en día que las credenciales de William Shakspere están al mismo nivel que las de Dante y Milton; y solo quienes son demasiado viejos o demasiado jóvenes se inclinan a representar a los escépticos como excéntricos o fanáticos. Nuestro capítulo anterior apenas ha esbozado los argumentos mediante los cuales afirmamos que la incredulidad hacia la vieja creencia ha quedado establecida; otros puntos surgirán a lo largo de nuestra discusión. Lo que hacemos ahora es asumir una autoría no resuelta e intentar levantar el velo de este, el más asombroso misterio en la historia de la literatura universal.

La objeción, aunque hoy no se plantea con la frecuencia de antaño, todavía aparece ocasionalmente: que la investigación es innecesaria; que ahí están las grandes obras dramáticas, que no pueden sernos arrebatadas, y que, siendo así, basta con decir que el nombre “Shakespeare” representa a su autor, quienquiera que haya sido, y que el asunto puede darse por concluido. Sin embargo, tal indiferencia hacia la personalidad del autor suele ser, en realidad, el reflejo de una indiferencia hacia las obras mismas. Quienes aprecian algún gran bien que han recibido no pueden permanecer indiferentes hacia la personalidad de aquel a cuyas labores lo deben. Tal actitud, además, sería injusta e ingrata hacia la memoria de nuestros benefactores. Y si se argumenta que “Shakespeare”, al dejar las cosas como las dejó, mostró su deseo de permanecer en el anonimato, sigue siendo posible que se hayan hecho arreglos para revelar finalmente su identidad a la posteridad, y que dichos arreglos hayan fracasado. Además, una cosa es que un benefactor de la humanidad desee permanecer desconocido; otra muy distinta es que otros acepten pasivamente ese auto-borrado. Existe también la posibilidad de que el intento del escritor por borrar su memoria no haya tenido éxito, y que haya circulando una concepción incompleta, distorsionada e injusta de él, la cual solo puede ser rectificada estableciendo su posición como el verdadero autor de los mayores dramas del mundo.

El descubrimiento del autor y el establecimiento de sus justos derechos al honor es, por tanto, un deber que la humanidad le debe a uno de sus hombres más ilustres; un deber del cual los ingleses, al menos, jamás podrían considerarse liberados si existe la posibilidad de cumplirlo. Él es el único inglés del que puede decirse con mayor certeza que pertenece al mundo; y en cualquier Panteón de la Humanidad que un día pueda erigirse, es él el único de nuestros compatriotas que ya tiene asegurado un lugar eterno. La negligencia de Inglaterra en poner su identidad fuera de toda duda sería, por tanto, una grave falta de deber nacional si existiera algún medio de establecerla plenamente.

Aceptando, pues, el deber que se nos impone, nuestra primera tarea debe ser definir con precisión el carácter del problema que tenemos ante nosotros. En pocas palabras, es este: tenemos ante nosotros una obra humana de carácter absolutamente excepcional, y el problema consiste en encontrar al hombre que la realizó. Así definido, no es, como ya hemos señalado, estrictamente un problema literario. Quienes se adentran en esta búsqueda deben obtener gran parte de sus datos de los hombres de letras; deben basar una parte sustancial de su argumentación en la autoridad de los hombres de letras; y, en última instancia, deben someter el resultado de sus investigaciones, en gran medida, al juicio de los hombres de letras. Pero el más experto en literatura puede estar poco capacitado para llevar a cabo una investigación de este tipo, mientras que una mente especialmente constituida para este tipo de indagación puede haber tenido una preparación inferior en lo que respecta a los asuntos puramente literarios.

Se trata de una clase de investigación con la que abogados y jurados se enfrentan todos los días. Se les pide que examinen cuestiones que involucran asuntos altamente técnicos con los que ellos mismos no están familiarizados. Su método consiste, naturalmente, en separar lo que pertenece al especialista de lo que es materia de sentido común y de juicio sencillo; en confiar en el experto para los asuntos puramente técnicos, y en usar su propio criterio para evaluar la evidencia, al mismo tiempo que otorgan todo su peso a cualquier conocimiento particular que, por casualidad, puedan poseer en aquellos aspectos que conciernen especialmente al ámbito del especialista. Este es el método apropiado para la investigación que tenemos ante nosotros. La cuestión, por ejemplo, de qué es o no es shakespeariano; cuáles son las características distintivas de la obra de Shakespeare; cuáles fueron sus relaciones con la literatura contemporánea; en qué fechas aparecieron las obras; cuándo se publicaron las distintas ediciones: son asuntos que pueden dejarse, en términos generales, a los expertos. Sin embargo, como existe un grado considerable de desacuerdo entre los especialistas (y aun el consenso de la opinión experta puede, a veces, equivocarse), cuando sea necesario disentir de los expertos —algo que es más o menos inevitable cuando se abre un terreno completamente nuevo, y especialmente cuando se introduce un factor nuevo y decisivo—, tales discrepancias deben ser claramente indicadas y discutidas de manera adecuada. No obstante, el efecto acumulativo de todas las pruebas reunidas debe poseer un peso tan convincente que sea, en cierta medida, independiente de esas diferencias personales, e incluso lo bastante sólido como para resistir una inevitable mezcla de errores y deslices en cuestiones de detalle.

Si nuestra tarea es descubrir al autor de lo que se reconoce generalmente como la obra de Shakespeare, el carácter excepcional de esa obra debería, en condiciones normales, facilitar la investigación. Cuanto más común o corriente sea una obra, mayor será la proporción de hombres capaces de realizarla, y mayor la dificultad, en circunstancias ordinarias, de señalar con certeza al hombre que la llevó a cabo. Por el contrario, cuanto más distintiva sea la obra, más reducido será el número de hombres capaces de producirla, y, en consecuencia, más fácil debería resultar descubrir a su autor. En este caso, sin embargo, la obra es de un carácter tan extraordinario que cualquier juez competente afirmaría que el hombre que realmente la creó era el único hombre vivo en su tiempo capaz de hacerlo.

No obstante este hecho, después de trescientos años la autoría parece hoy más incierta que en cualquier otro momento anterior. La inferencia natural es que se han puesto, intencional y cuidadosamente, obstáculos especiales en el camino del descubrimiento. No hay mero accidente en la oscuridad que rodea la cuestión de la autoría, y la grandeza misma de la obra constituye un testimonio de la minuciosidad de las medidas tomadas para evitar su revelación. Este hecho debe tenerse siempre presente a lo largo de toda la investigación. No se trata meramente de identificar al hombre que realizó una obra extraordinaria, sino de burlar un plan de autoconfianza y ocultamiento ideado por una de las inteligencias más capaces. No debemos esperar, por lo tanto, encontrar que tal hombre, siguiendo tal propósito, haya caído en la puerilidad de contradecir sus propias intenciones dejando en sus obras alguna pista sobre su identidad, en forma de criptograma u otro artificio semejante. Si el ocultamiento se concibió como temporal, difícilmente podría la revelación encontrarse en las obras mismas o en cualquier documento publicado en la misma época.

Como no debemos esperar descubrir al autor por una autodeclaración intencional, sino por indicios más o menos inconscientes de sí mismo en sus escritos, es necesario prevenir, desde un principio, contra ciertas teorías acerca de las posibilidades del genio que tienden a falsear todo razonamiento sobre el asunto. Sobre casi ningún otro tema literario se ha escrito tanto que induzca a error. Es frecuente la suposición de que la posesión de lo que llamamos genio convierte a su dueño en capaz de hacer casi cualquier cosa. Pues bien, William Shakspere es el ejemplo típico de esta afirmación. En todos los demás casos, donde el conjunto de las circunstancias es bien conocido, podemos relacionar los logros de un genio con lo que podríamos llamar los accidentes externos de su vida. Aunque el entorno social no sea la fuente del genio, ciertamente siempre ha determinado las formas en que este talento se ha expresado e incluso la dirección particular que han tomado sus energías; y en ninguna otra clase de trabajo están los productos del genio tan moldeados por la presión social, e incluso por las relaciones de clase, como en las obras que implican el uso artístico de la lengua materna. Hasta qué punto la posesión de facultades extraordinarias puede permitir a un hombre triunfar sobre las circunstancias es algo que nadie puede decir; y si una mente dada, operando bajo condiciones determinadas, ha demostrado efectivamente haber producido algo totalmente inesperado y en desacuerdo con dichas condiciones, no podemos sino aceptar el fenómeno, por inexplicable que parezca. Sin embargo, no es así como suele manifestarse el genio; y, en ausencia de una prueba concluyente, una gran disparidad o incompatibilidad entre el hombre y la obra siempre debe justificar cierta duda sobre la autenticidad de sus pretensiones y llevarnos a buscar un agente más verosímil.

Ahora bien, nadie pondrá jamás en duda la realidad ni la grandeza del genio de “Shakespeare”. Si hubiera gozado de todas las ventajas de educación, viajes, ocio, posición social y riqueza, sus obras seguirían siendo para siempre testimonio de sus maravillosas facultades, aunque naturalmente no de facultades tan prodigiosas como las que habrían sido necesarias para producir los mismos resultados sin tales ventajas. En consecuencia, si consideramos la autoría como una cuestión abierta, estaremos mucho más inclinados a buscar al autor entre quienes poseían algunas o todas esas ventajas que entre quienes carecían por completo de ellas. Es decir, debemos emprender la tarea de buscar al autor de la misma manera en que buscaríamos a un hombre que hubiera realizado alguna obra ordinaria, sin complicar el problema con los inconmensurables que implican las teorías actuales sobre el genio.

Si descubrimos que un hombre conoce algo, debemos suponer que tuvo que aprenderlo. Si maneja ese conocimiento con soltura y propiedad, debemos asumir una intimidad nacida de un interés habitual, tejido en la misma trama de su mente. Si se muestra hábil en hacer algo, debemos suponer que alcanzó esa habilidad mediante la práctica. Y, por tanto, si se presenta por primera vez ante el mundo con una obra maestra en cualquier arte, mostrando una familiaridad natural con la técnica del oficio y un vasto caudal de información precisa en algún campo, podemos concluir que, antes de todo esto, debieron de existir años de preparación secreta, durante los cuales fue acumulando conocimiento y, mediante la práctica en su arte, adquiriendo destreza y fuerza para el salto decisivo; almacenando, elaborando y perfeccionando sus creaciones hasta hacerlas, en cierta medida, dignas de ese ideal que siempre acecha la imaginación del artista supremo.

La mayoría de los demás poetas difieren de Shakespeare en que nos han dejado colecciones de sus producciones juveniles en las que, aunque a menudo de escasa calidad, podemos rastrear la promesa de su genio más maduro. Aparte de ese valor, gran parte de ello difícilmente merece la inmortalidad. Entre las obras de Shakespeare, sin embargo, las autoridades atribuyen prioridad en el tiempo a Love’s Labour’s Lost; y ¿qué inglés que conozca a Shakespeare querría prescindir de esta obra? Podríamos mencionar fácilmente varias obras shakesperianas, incluso de alto rango, de las que nos desprenderíamos con mayor facilidad que de esta. Sin embargo, sería del todo gratuito argumentar que esta obra es una obra maestra.

Las obras maestras, sin embargo, son fruto de facultades maduradas. Dante tenía más de cincuenta años cuando terminó su obra inmortal; Milton, unos cincuenta y cinco cuando completó El Paraíso Perdido. Podría hacerse una larga lista que ilustrase este principio incluso con obras de segundo orden: Cervantes, a los sesenta, produjo Don Quijote; Scott, a los cuarenta y tres, nos dio la primera de las Novelas de Waverley; Defoe, a los cincuenta y ocho, publicó Robinson Crusoe; Fielding, a los cuarenta y dos, Tom Jones; y Manzoni, a los cuarenta, I Promessi Sposi. O, si nos volvemos al propio dominio de Shakespeare, el drama, encontramos que Molière, tras toda una vida de entusiasmo y producción dramática, dio sus obras maestras entre los cuarenta y los cincuenta años, apareciendo su obra cumbre Tartufo justo en la mitad de ese período (a los cuarenta y cinco), mientras que el Fausto de Goethe fue el resultado de toda una larga vida literaria, dándole sus últimos toques apenas unos meses antes de su muerte, a los ochenta y dos años.

El drama, en su manifestación suprema —es decir, como una exposición capaz y artística de nuestra naturaleza humana multiforme, y no como meras “pantomimas inexplicables y ruidos”— es un arte en el que, más que en ningún otro, la mera precocidad del talento no basta para la creación de obras maestras. En este caso el genio debe ser complementado por una amplia e intensa experiencia de la vida y por mucha práctica en el trabajo técnico de la puesta en escena. Los genios poéticos que no han tenido esta experiencia y han dado a su obra forma dramática pueden haber producido gran literatura, pero no grandes dramas. Sin embargo, con tales hechos generales ante nosotros, se nos pide creer que un joven —William Shakspere tenía apenas veintiséis años en 1590, fecha que marca aproximadamente el comienzo del período shakesperiano— inició su carrera con la composición de obras maestras sin preparación aparente alguna, y que siguió produciendo obras dramáticas espontáneamente a un ritmo asombroso. Se nos presenta a los veintinueve años como autor de un soberbio poema de no menos de mil doscientos versos, y no deja rastro de aquellas leves efusiones juveniles con las que un poeta aprende su arte y desarrolla sus facultades. Si, no obstante, logramos despojarnos de las nociones fantásticas del genio, consideramos los dramas shakesperianos como anónimos y los miramos con ojos de sentido común, nos inclinaremos más bien a ver esa profusión de dramas, a partir de 1590, como la obra de un hombre más maduro, que había tenido la preparación intelectual y dramática necesaria, y que estaba elaborando, puliendo y dando a luz una avalancha de obras que había estado acumulando y trabajando durante muchos años anteriores.

Cuando en 1855 Walt Whitman dio al mundo sus Hojas de hierba, Emerson saludó la obra y a su autor con estas palabras: “La considero la pieza más extraordinaria de ingenio y sabiduría que América ha contribuido hasta ahora... Te saludo al comienzo de una gran carrera, que sin embargo debe haber tenido un largo trasfondo en alguna parte.” Esta conjetura final no era más que sentido común y, como el mundo sabe ahora, resultó ser perfectamente cierta. Lo que se necesita es aplicar el mismo principio y el mismo sentido común a una obra de un orden superior, y reconocer que si para el año 1592 —fecha en la que se nos asegura que el caudal del drama shakesperiano estaba ya en pleno auge— Shakespeare manifestaba una excepcional facilidad en la producción de obras que eran al mismo tiempo gran literatura y grandes piezas teatrales, debía de haber existido “un largo trasfondo en alguna parte.”

Las consideraciones que hemos venido exponiendo en este capítulo son necesarias para situar el problema en la perspectiva correcta y en el mismo plano que otros problemas e intereses de la vida. Debemos liberar el problema de enredos ilógicos y de suposiciones milagrosas, y buscar una relación científica entre causa y efecto. Este debe ser el primer paso hacia su solución. Podría parecer, sin embargo, que si se trata simplemente de buscar a un hombre concreto, según los mismos métodos que emplearíamos en cualquier otro caso, ese hombre debería haber sido descubierto hace ya mucho tiempo, si realmente existía el material para descubrirlo; y que, al no haberse descubierto tras trescientos años, los datos necesarios no existen y su identidad debe permanecer para siempre como un misterio. No debe olvidarse, sin embargo, que “Shakespeare” tuvo que esperar hasta el siglo XIX para recibir su plena apreciación literaria; y esto era esencial para plantear siquiera el problema. “No fue hasta que pasaron dos siglos después de su muerte,” dice Emerson, “que empezó a aparecer una crítica que consideremos adecuada.” Sin duda tuvo reconocimiento en abundancia antes de ese tiempo. Pero esa apreciación exacta y crítica que hizo posible distinguir las características de su obra y comenzar a separar el verdadero trabajo shakesperiano del espurio; que permitió a una autoridad shakesperiana condenar Tito Andrónico como “disparate repulsivo”; que nos ha permitido decir de Timón de Atenas que contiene sólo “un fragmento de la mano maestra”; que Pericles es “principalmente de otras manos” que no son las de Shakespeare; que Enrique VIII fue completado por Fletcher; todo esto pertenece al último siglo y sólo ha estado preparando el terreno para plantear la cuestión de la identidad de Shakespeare.

Incluso hasta el día de hoy el problema apenas ha superado de manera definitiva la etapa negativa o escéptica de dudar de lo que se llama la visión Stratfordiana, siendo la obra de Sir George Greenwood el primer hito en el proceso de la investigación científica. La postura Baconiana, aunque ha contribuido a popularizar el lado negativo y a dar prominencia a ciertos contenidos de las obras de Shakespeare, ha hecho poco por el aspecto positivo, salvo instituir un método engañoso de investigación: una especie de proceso de prueba y error que ha conducido a un buen número de candidatos rivales para los honores de Shakespeare, y ha establecido una forma inferior de indagación shakesperiana: el “criptograma”. Entre toda la literatura sobre el tema, no hemos podido descubrir hasta ahora ningún intento, partiendo de una supuesta anonimidad de las obras, para instituir una búsqueda sistemática del autor. Y sin embargo, seguramente este es el punto hacia el cual se ha estado orientando el movimiento moderno de los estudios shakesperianos; y una vez instituido debe continuar hasta que el autor sea descubierto o el intento se abandone como desesperado.

II
Método de solución

A falta del descubrimiento de alguna nueva y sensacional evidencia documental, si se quiere avanzar hacia la solución del problema, ello deberá resultar en gran medida de la inauguración de nuevos métodos de investigación. Incluso cuando estos conduzcan a conclusiones que deban finalmente ser abandonadas, dan cohesión y una dirección definida a los esfuerzos realizados, y así ayudan a clarificar la situación, sugiriendo nuevos métodos y preparando el camino para conclusiones más fiables.

El hecho de que los escritos en cuestión no hayan sido producidos en un país lejano o en una época remota, sino aquí, en Inglaterra, en una época lo bastante cercana como para habernos transmitido cantidades ingentes de detalles sobre individuos de lo más insignificantes, y que sin embargo tan poco se haya avanzado hasta ahora en la dirección de resolver el problema shakesperiano o de declararlo insoluble, confirma la impresión de que, además del misterio arrojado deliberadamente sobre la autoría, la investigación aún no se ha llevado a cabo por los cauces correctos. Los prejuicios de una clase u otra se han interpuesto en el camino de métodos más sólidos; pues difícilmente puede esperarse que personas que se consumen glorificando cada nuevo detalle descubierto sobre el hombre de Stratford, o que se pierden en los laberintos de los criptogramas baconianos, asuman la imparcialidad necesaria para la invención de instrumentos nuevos y fiables de investigación. La eliminación de todo este impedimento es, por lo tanto, la primera condición esencial para cualquier progreso real.

Eliminando de la mente todos esos prejuicios personales, debemos comenzar ahora desde un punto de vista hasta ahora no intentado. El punto de vista adoptado al inicio de estas investigaciones, y ya indicado, fue asumir el completo anonimato de los escritos y aplicar a la búsqueda del autor exactamente aquellos métodos ordinarios que habríamos tenido que aplicar si se tratara de alguna cuestión práctica que involucrara asuntos importantes de la vida y la conducta.

¿Cuál es entonces el método habitual y de sentido común para buscar a un hombre desconocido que ha realizado algún trabajo en particular? Es simplemente examinar de cerca el trabajo mismo, extraer de ese examen una concepción lo más definida posible del hombre que lo hizo, formarse una idea de dónde sería probable encontrarlo, y luego ir a buscar a un hombre que responda a la descripción supuesta. Cuando se ha encontrado a un hombre así, procedemos luego a reunir todos los detalles que pudieran de algún modo conectarlo con el trabajo en cuestión. En tales casos, confiamos en gran medida en lo que se llama evidencia circunstancial; equivocadamente considerada por algunos como una prueba de orden inferior, pero que en la práctica es la forma más fiable de prueba que poseemos. Tal evidencia puede ser al principio de lo más tenue; pero a medida que avanzamos en la tarea de reunir hechos y ordenarlos, de aventurar conjeturas y ponderar probabilidades, de someter nuestras teorías a todas las pruebas disponibles, encontramos que el caso finalmente o bien se derrumba o bien queda confirmado por tal acumulación de apoyos que la duda ya no es posible. El elemento predominante en lo que llamamos evidencia circunstancial es el de las coincidencias. Unas pocas coincidencias podemos considerarlas simplemente interesantes; un cierto número de coincidencias las consideramos notables; una vasta acumulación de coincidencias extraordinarias la aceptamos como prueba concluyente. Y cuando el caso ha llegado a este punto, consideramos el asunto finalmente resuelto, hasta que, como puede suceder, algo de un carácter muy inusual aparezca para echar abajo todo nuestro razonamiento. Si nada de este tipo aparece jamás, mientras que cada nuevo hecho descubierto no hace sino añadir confirmación a la conclusión, esa conclusión se acepta como una verdad permanentemente establecida.

Lo anterior es un epítome del método de investigación y de la línea de argumentación que hemos seguido. Al revisar el trabajo realizado, el crítico puede disentir de uno u otro de los puntos en los que hemos insistido; puede considerar que este o aquel argumento es trivial o insuficiente en sí mismo, y es posible que coincidamos con muchas de las objeciones que pudiera plantear. Incluso puede resultar que, a pesar de todos nuestros esfuerzos por asegurar la exactitud, hayamos incurrido en errores graves, no solo en detalles menores, sino incluso en puntos importantes: un peligro al que está especialmente expuesto quien se adentra en campos inusitados. No obstante, el caso no descansa en ningún punto por separado, sino en la manera en que todos encajan entre sí y forman un todo coherente; y es esto lo que deseamos que se tenga presente. Procedemos, por tanto, a presentar una breve exposición de los detalles del método de investigación, esbozando sus diversas etapas tal como fueron determinadas antes de iniciar la búsqueda.

1. Como primer paso sería necesario examinar las obras de Shakespeare, casi como si hubieran aparecido por primera vez, sin asociación alguna con el nombre o la personalidad de ningún escritor; y a partir de tal examen extraer las inferencias que pudiéramos acerca de su carácter y circunstancias. Las diversas características así obtenidas habrían de ser debidamente tabuladas, y la exposición resultante constituiría la base de toda investigación posterior.

2. El segundo paso sería seleccionar, entre las diversas características, alguna cualidad sobresaliente que pudiera servir mejor como guía para proceder a la búsqueda del autor, al proporcionar un criterio supremo y, al mismo tiempo, indicar en cierta medida dónde debía buscarse al autor.

3. Con este instrumento en la mano, el tercer paso consistiría en emprender la gran tarea de buscar al hombre.

4. En caso de descubrir a algún hombre que cumpliera adecuadamente la condición principal, el cuarto paso sería poner a prueba dicha selección con referencia a las diversas características de la caracterización original; y, en caso de que fallara de manera notoria en cumplir condiciones esenciales, sería necesario rechazar esta primera selección y reanudar la búsqueda.

5. Suponiendo el descubrimiento de un hombre que, en términos generales, hubiera superado con éxito esta prueba crucial, el siguiente paso sería invertir todo el proceso. Habiendo partido de los escritos de Shakespeare hacia el hombre, deberíamos entonces comenzar con el hombre; tomando nuevos y destacados hechos acerca de sus obras y personalidad, tendríamos que indagar hasta qué punto estos se reflejaban en las obras de Shakespeare.

6. Luego, en caso de que la investigación ofreciera resultados satisfactorios hasta este punto, deberíamos proceder a acumular evidencia corroborativa y aplicar pruebas derivadas del curso de la investigación.

7. El paso final consistiría en desarrollar, en la medida de lo posible, cualquier indicio de una conexión personal entre el nuevo autor acreditado y el anteriormente reputado como autor de las obras.

© de la trad: A. Peña, 2025