Capítulo III

El Autor — Algunos Rasgos Generales

La primera tarea — siguiendo el curso que acabamos de esbozar — debe ser formar, a partir de un examen general de la situación en su conjunto y de una revisión del contenido de los escritos, alguna concepción de las características más destacadas del autor. Esto debería incluir ciertas conjeturas legítimas sobre cuáles podrían ser las condiciones de su vida y la relación de sus contemporáneos hacia él.

Aunque, por la naturaleza de nuestro problema, estamos obligados a suponer que sus contemporáneos en general no eran conscientes de que él producía las grandes obras, difícilmente puede ser probable que alguien dotado de un genio tan imponente hubiera logrado ocultar por completo la grandeza de sus facultades a quienes con él se relacionaban habitualmente; y por lo tanto, es razonable esperar encontrar en él a un hombre de genio reconocido y registrado. Al mismo tiempo, el misterio con que decidió rodear la producción de sus obras no debió pasar inadvertido para los demás. En consecuencia, podemos suponer que para muchas de las personas que lo conocieron debía de haber parecido algo del enigma que ha resultado ser para la posteridad. No debemos esperar, sin embargo, una representación exacta de los hechos reales en las impresiones registradas sobre la personalidad y las acciones del hombre. Entre lo que los testimonios contemporáneos lo representan siendo, y lo que él realmente fue, debemos, en efecto, estar preparados para encontrar algunas discrepancias notables: lo importante es que debe haber un acuerdo esencial en los puntos fundamentales. Ciertas discordancias, sin embargo, podrían llegar a convertirse en pruebas importantes a su favor. Por ejemplo, un hombre que ha producido una obra tan vasta y de la más alta calidad, y al que no se le vio trabajando en ella, debió de haber pasado buena parte de su vida como si no estuviera haciendo nada de importancia a los ojos de los demás. Por lo tanto, lo que cabría esperar en cualquier relato contemporáneo sobre él es el registro de un genio desaprovechado.

Además, a menos que aparezcan razones especiales que expliquen su auto-ocultamiento, estamos obligados a reconocer que toda la forma de su anonimato señala al escritor como alguien, en cierto modo, un tanto excéntrico: su naturaleza, o sus circunstancias, o probablemente ambas, no eran normales. Y, cuando se consideran los indicios de su intensa sensibilidad, junto con su peculiar poder de penetrar y reflejar con viveza los diversos estados de ánimo, las pasiones violentas y los sutiles movimientos de la mente y del corazón humanos; cuando se sopesa la magnitud de sus esfuerzos creativos, y se toma en cuenta el agotamiento mental que con frecuencia sigue a tales esfuerzos, podemos incluso suponer que no estaba del todo libre de las penalidades que a veces han acompañado tales facultades y realizaciones. En conjunto, podemos decir que su temperamento poético y la exuberancia de su fantasía lo señalan como un hombre mucho más cercano, en términos mentales, a Byron o a Shelley que al plácido Shakespeare que sugiere la tradición de Stratford. Añádase a esto su asombrosa comprensión de la naturaleza humana, que le revelaba, como debía hacerlo, resortes y motivos de las acciones humanas que permanecerían ocultos para sus contemporáneos, y podemos esperar naturalmente encontrarlo expresándose en actos y palabras que debieron de parecer extraordinarios e inexplicables para los demás: porque el hombre que ve con mayor profundidad los engranajes internos de la mente humana debe actuar a menudo sobre la base de un conocimiento del que no puede hablar. No debería sorprendernos, por lo tanto, si sus contemporáneos lo encontraban no solo excéntrico en su comportamiento —como con frecuencia han encontrado al genio que no comprenden—, sino incluso, en ocasiones, culpable de lo que para ellos parecían extravagancias de un tipo pronunciado.

La posesión de facultades anormales y un temperamento extremadamente sensible, como el de Byron o el de Shelley, interpone una barrera entre un hombre y su entorno social. La mediocridad y lo que parece la insensibilidad de la gente común a su alrededor lo colocan en un ambiente irritante, contra el cual tiende a protegerse mediante un modo de ser que, a veces, es simplemente frío y distante, y en ocasiones incluso repelente o desafiante. Para ser un favorito social general, un hombre necesita combinar con las gracias personales un cierto promedio de intelecto y sensibilidad que lo asimile a la generalidad de la gente que lo rodea. El genio poético ha sido siempre, por lo tanto, en mayor o menor medida, un hombre aparte, cuyo propio aislamiento provoca hostilidad en hombres más pequeños. Hacia estos trata de asumir una máscara, a menudo muy difícil de penetrar, pero que, una vez atravesada, puede exigir una completa reversión de juicios anteriores —algo sumamente difícil de lograr una vez que dicho juicio ha pasado más allá de la mera opinión individual y ha echado raíces firmes en la mente social.

Nos atrevemos a decir que, cualquiera sea el rumbo que tome la discusión, ya sea ahora o en un futuro lejano, uno de los obstáculos más serios para la formación de juicios correctos será la necesidad de revertir opiniones que han contado con la sanción social durante mucho tiempo. Primero tendremos que disociar de los escritos la concepción de un autor como el hombre sereno, complaciente y práctico del mundo de los negocios que sugiere el Shakspere de Stratford. Luego vendrá la tarea más ardua de elevar a la posición más exaltada el nombre y la personalidad —posiblemente de algún hombre oscuro hasta ahora considerado del todo incapaz de realizar la obra con la que al fin habrá de ser acreditado—. Y esto nos obligará, además, a releer nuestros mayores clásicos nacionales desde un punto de vista personal totalmente nuevo. Siendo la obra en cuestión el más alto producto literario de la época, no puede suceder de otra manera: el autor, quienquiera que haya sido, cuando sea descubierto, parecerá en cierta medida por debajo de los requisitos de la situación; es decir, inferior a la producción de tal obra. Se nos pedirá, por tanto, que modifiquemos y corrijamos radicalmente un juicio que ha perdurado durante trescientos años.

Aunque en apariencia sea inferior a la plena medida de la capacidad de Shakespeare, existe un límite natural para tal inferioridad admisible. Podría ser, en un caso dado, tan grande que resultara absurdo pensar en vincular al hombre con la obra. Siendo sus escritos obras maestras de la literatura inglesa, y habiendo sido todas las obras maestras literarias del mundo producidas por hombres que escribieron en su lengua materna sobre temas que les interesaban intensamente, y para quienes la escritura —o, más propiamente, la ocupación mental de componer— fue una pasión dominante, estamos en nuestro derecho de exigir en la persona presentada como autor un conjunto de credenciales correspondiente al carácter de la obra. Es decir, debemos suponer que el escritor fue un inglés con gustos literarios dominantes, para quien la literatura clásica del mundo, la historia de Inglaterra durante el período de los Lancaster y los York, y la literatura italiana —que constituyen los materiales principales de su obra— eran asuntos de un interés absorbente, que proporcionaban el medio en el que su mente trabajaba habitualmente. Pensar en él como alguien que incursionó en la literatura con el fin de obtener una renta para sí mismo, y que abandonó las actividades literarias una vez logrado ese objetivo, es contradecir todo lo que se sabe acerca de la producción de tales obras maestras. Puede haber tenido otros intereses, así como hubo hombres que se ocuparon principalmente de asuntos sociales y políticos y que también incursionaron en la literatura, la poesía o el drama; pero lo que para ellos era un simple pasatiempo o entretenimiento, para él sería un propósito central y absorbente. A menos que queramos rehacer por completo nuestras ideas acerca de cómo se han logrado las grandes realizaciones de la literatura, no podemos pensar en él de otra manera que no sea como en alguien arrastrado por la fuerza irresistible de su propio genio hacia la poderosa corriente literaria de su tiempo. Que él mismo estuviera ocupado produciendo tales obras pudo haberlo ocultado a los hombres de su época; pero es inconcebible que pudiera ocultarles cuál era su principal interés.

Además, dado que la mayor parte de la literatura que ha legado al mundo adopta la forma de dramas, podemos repetir, en relación con esta clase particular de obra, lo que ya se ha dicho de la literatura en general: a saber, que una devoción intensa, incluso apasionada, por la forma especial de arte en la que se producen sus obras maestras es invariablemente característica de un genio. Y aunque, de nuevo, la absorción de este escritor pueda haber estado parcialmente oculta, difícilmente pudo haberlo estado por completo. Estamos, por tanto, en nuestro derecho de esperar que “Shakespeare” apareciera ante sus contemporáneos como un hombre sobre el cual el teatro y todo lo relacionado con la actuación ejercían una fascinación irresistible.

Carlyle trata este asunto como si la escritura de obras de teatro fuera tan solo un elemento incidental en la obra de “Shakespeare”: casi un accidente de las circunstancias, derivado de las necesidades materiales de la vida. Él “tuvo que escribir para el Globe Playhouse: su gran alma tuvo que aplastarse, como pudo, en ese molde y en ningún otro”, siendo que el molde particular en el que trabajó aparentemente no tenía ninguna conexión necesaria con su genio distintivo. ¡A qué perversión de las verdades fundamentales no ha conducido la visión ortodoxa de la autoría! Las mayores producciones del mundo en un arte dado provenientes de un hombre para quien ese arte y sus accesorios esenciales no eran más que un medio de expresión poco afín. ¡Su dominio especial elegido para él no por la fuerza de su genio peculiar, sino por la necesidad de dinero! Si esto fuera cierto, las obras de Shakespeare, desde ese solo punto de vista, probablemente seguirían siendo para siempre únicas entre las obras maestras del arte. Sin embargo, es mucho más razonable suponer que el dramaturgo era alguien dispuesto a entregarse por completo —tanto él mismo como sus recursos— al drama, en lugar de alguien que buscaba arrancarle una mera subsistencia.

Que el teatro ejercía sobre él una fuerte atracción lo confirman, además, los contenidos mismos de las obras. No hay mejor clave para conocer los intereses que despiertan el entusiasmo de los poetas que, por un lado, las imágenes que emplean y, por otro, los pasajes de sus obras que captan la atención de sus lectores y se fijan en la memoria popular. Apenas hace falta señalar con qué frecuencia aparece en las obras de Shakespeare el símil del “escenario”, y cuán comúnmente se citan esos pasajes. Debemos esperar, por tanto, que el autor de estos escritos fuera bien conocido como un entusiasta literario y dramático.

Representarlo como un hombre que, habiéndose asegurado una cómoda fortuna, abandonó voluntariamente las actividades dramáticas cuando aún disfrutaba plenamente de sus prodigiosos talentos, dejando algunos de sus manuscritos inconclusos para que extraños los terminaran y los dieran al mundo como suyos, con el fin de dedicarse más exclusivamente a casas, tierras y negocios en general, es sugerir un milagro de autoanulación en él mismo y un milagro igual de credulidad en nosotros. Sin embargo, esta es exactamente la posición a la que la visión ortodoxa fuerza a un erudito y autoridad literaria tan eminente como Sir Sidney Lee. “Shakespeare”, dice, “en la madurez llevó a los asuntos prácticos un temperamento singularmente sensato y sobrio”, actuando según el siguiente consejo: “cuando sientas bien forrada tu bolsa, compra alguna pequeña señoría en el campo, para que, cansado de actuar, tu dinero te traiga dignidad y reputación”. Fue este curso prosaico el que siguió Shakespeare. […] “Si en 1611 Shakespeare abandonó definitivamente la composición dramática, parece haber pocas dudas de que dejó al director de la compañía más de una obra que otros fueron convocados en una fecha posterior para completar”. Así deben amontonarse incongruencias cada vez mayores si queremos adaptar al hombre que se ha hecho acreditar como autor al papel que el destino le ha llamado a desempeñar. Pero, una vez repudiada la vieja teoría, estamos obligados a buscar a un autor que creyera con toda su alma en la grandeza del drama y en las altas posibilidades humanizadoras de la vocación del actor.

Ya se dirija la atención al contenido de los dramas o a sus otros escritos, nadie cuestionará su derecho a ocupar un lugar preeminente entre los poetas líricos de su tiempo. Cabe dudar de que algún otro dramaturgo haya enriquecido sus obras con una cantidad igual —por no hablar de la calidad superior— de verso lírico; mientras que sus sonetos, Venus y Adonis y otros poemas líricos lo sitúan fácilmente entre los mejores artesanos de ese arte. Ahora bien, aunque sus contemporáneos quizá no supieran que estaba produciendo obras maestras del drama, resulta sumamente improbable que su producción de verso lírico estuviese tan completamente oculta. Podría haber ocultado poemas extensos como “Venus y Adonis” o “Lucrecia”, o haberlos publicado bajo seudónimo. Pero que ninguna pieza fugaz de verso lírico haya circulado jamás bajo su propio nombre es algo difícilmente creíble. El escritor con una pluma tan fácil para la lírica suele ser propenso a difundir sus productos espontáneos con generosidad, a veces en una forma más tosca de la que su mejor juicio aprobaría. Por tanto, aunque pudiera haber ocultado la autoría real en el caso de obras que requerían una aplicación prolongada y ardua, podemos estar seguros de que algunos de esos breves poemas líricos, expresión espontánea de estados de ánimo pasajeros, habrían sido conocidos y apreciados. Podemos esperar, por tanto, que efectivamente fuera conocido como escritor de verso lírico.

Al mismo tiempo, sería poco razonable esperar un gran volumen de tales poemas además de los escritos shakespearianos. Esto habría requerido, por así decirlo, que hubiera vivido una vida adicional. Unos pocos fragmentos dispersos de verso lírico, bajo su propio nombre, es todo lo que cabría esperar encontrar. Sin embargo, la poesía isabelina se caracteriza por la gran cantidad de piezas líricas de autoría desconocida o dudosa. El mero hecho de que el nombre o las iniciales de una persona estén asociados a un fragmento no es garantía suficiente de que él lo haya escrito realmente. La tradición por sí sola, o el simple hecho de que se encontrara entre sus papeles, puede ser el único fundamento para atribuirle la autoría. No obstante, incluso haciendo plena concesión a las peculiares condiciones en que la poesía se escribía y difundía en aquella época, sigue siendo altamente probable que el autor de las obras de Shakespeare haya dejado algo auténtico publicado bajo su propio nombre entre la poesía lírica de los días de la reina Isabel.

En ningún otro aspecto la visión hasta ahora aceptada sobre la autoría de los escritos shakespearianos ha causado estragos tan lamentables en el sentido común como en el relativo a la relación entre el genio y la erudición. Poned los documentos ante un jurado mixto de hombres educados, semi-educados e ignorantes, hombres de sentido práctico y hombres necios, y, a menos que haya algún prejuicio previo, todos declararían unánimemente, sin vacilar, que el autor era alguien cuya educación había sido de lo mejor que la época podía ofrecer. E incluso un grupo de hombres moderadamente instruidos nos aseguraría que no se trataba de la mera erudición libresca del pobre y esforzado estudiante que, en soledad, hubiera arrancado a un destino adverso una educación superior a la de su clase. No hay en Shakespeare nada que sugiera ese minucioso desvelo sobre los libros con que un hombre de escasas ventajas educativas podría haber adornado sus páginas con alusiones eruditas. Todo indica, en cambio, a un hombre en contacto directo con la vida misma en todos sus aspectos, para quien los libros eran solo el complemento de un trato habitual con hombres de intereses intelectuales semejantes a los suyos. Es una erudición que pertenecía a un hombre que, a las ventajas de una educación de primer orden en sus inicios, añadía una asociación constante con las personas mejor instruidas de su tiempo. Ninguna teoría ordinaria del genio podría explicar de otro modo la producción de estas obras; sería necesaria la intervención de alguna agencia preternatural.

En lo que respecta al rasgo principal de su erudición, uno juzgaría que residía en la dirección de la poesía clásica. Hay “derecho” en sus obras, pero es discutible si se trata del derecho de un abogado profesional o del de un hombre inteligente que había tenido que resolver una cantidad considerable de asuntos importantes con abogados y que, además, estaba interesado en el estudio del derecho, como lo han estado muchos legos. Podría afirmarse que hay “medicina” en sus escritos, pero es más bien la de un hombre acostumbrado a tratar sus propios males comunes que la de un médico habituado a manejar pacientes. Hay indicios del naciente movimiento de la ciencia moderna en sus obras, pero son tales que sugieren a un hombre atento a las corrientes intelectuales de su tiempo, no a un entusiasta de una ciencia meramente materialista. Pero por encima de todo esto domina constantemente un interés primordial por la poesía clásica.

Resumiendo las inferencias generales tratadas en este capítulo, complementadas por las conclusiones extraídas del anterior, podemos decir de Shakespeare que era:

1. Un hombre maduro y de genio reconocido.

2. Aparentemente excéntrico y misterioso.

3. De intensa sensibilidad — un hombre aparte.

4. Poco convencional.

5. No adecuadamente valorado.

6. De gustos literarios marcados y conocidos.

7. Un entusiasta del mundo del teatro.

8. Un poeta lírico de talento reconocido.

9. De educación superior — clásica — y habitual en la compañía de personas instruidas.

© de la trad: A. Peña, 2025